El jardín de las fobias 145x200cm acrílico sobre tela 2011
CONTORSIONISTAS Los sueños de la caja del cerebro
inaugura el viernes 18 de marzo a las 20:00h en Espacio Infame
Las contorsionistas de Álvaro Pemper:
Las hijas de Eurídice Un punto de partida: hace casi un año (Nottingham, abril de 2010) la exposición que ahora está frente a vosotros fue amenazada con la censura por parte de zafios moralistas, dueños del más insidioso mal gusto evangélico. Habiendo conocido opresión de tonos más serios y oscuros, Álvaro Pemper no se inmutó por esa afrenta vergonzante y clausuró su muestra. Así, tras su inauguración y una semana escasa de exhibición libre, las Contorsionistas acabaron colgadas en una sala vacía, ayuna de visitantes, mientras reinaba imperturbada la falsa piedad propia de un estado industrial de mala muerte, donde patanes y charlatanes se juntan para la autoveneración. Es así que resulta una delicia de libertad que las contorsionistas de Pemper se muestren ahora ante un público libre de enceguecedora moralidad, ignorancia y de un sentido equivocado y presuntuoso de autoridad cultural, y -uno se atrevería a decir también- espiritual. Baste con esto sobre el asunto, que sin embargo trae a un primer plano los potentes efectos del desnudo como tema en el arte y destaca de qué modo lo representativo en el arte, como opuesto a los más arcanos y muchas veces ininteligibles productos de la práctica artística saturada de teoría, es a la vez clarividente y significativo. La sociedad moderna está saturada de representaciones de cuerpos desnudos, la carne humana incesantemente proyectando formas grotescas de lo real y fantasías ilusorias ante nuestros ojos. Efímeros, inmateriales, desechables, incluso reciclables, estos fantasmas son eliminados y reemplazados velozmente, y es desde esta pulsante y continua regeneración que esta legión fantasmal ejerce su poder hipnótico. El arte -especialmente la pintura, y una obra como la de Pemper- desafía las condiciones visuales del cuerpo desnudo que vemos en la calle, las páginas y las pantallas que nos rodean. Las contorsionistas no se mueven, flotan ante ti absorbiendo tu mirada, y por lo tanto, confrontándote contigo mismo en vez de meramente distraerte con una miríada de encantos baratos y falsas delicias celestiales. Es su presencia y la firme reciprocidad de tu mirada la que construye una intervención artística en la idea y el pensamiento actual acerca del cuerpo. Sin embargo, hablar de las pinturas de Pemper en estos términos no quiere reducirlas a alguna vaga noción de intervención cultural que se enmascara de arte. Éstas no son simplemente imágenes, no son simples imágenes de cuerpos: son pinturas y ellas destacan por este medio a Pemper como uno de los artistas contemporáneos que se han sacudido de encima las nociones facilistas que colocan a la pintura como redundante ante un falso imperativo tecnológico. En esta exposición, así como en las que ha realizado a lo largo de Europa y América Latina, su obra aparece ente nosotros como una aproximación contemporánea y original a la pintura. La contemporaneidad en la obra de Pemper está dada por el hecho de que no se ocupa en declaraciones directas o militantes, ni en efímeros gestos pseudo neo-pop; antes bien, el contenido de su obra se presenta al espectador como un sutil entretejido de reflexiones culturales, estéticas, poéticas y eróticas. Sus pinturas demandan observación y reflexión mediadas por un placer y un deleite en el arte y el cuerpo. Precisamente es pintando el cuerpo, y especialmente en el género -intelectualmente y estéticamente desafiante- del desnudo, que la obra de Pemper es capaz de desarrollar su heterogéneo potencial. El desnudo como tema de la pintura, en oposición a la anatomía o la pornografía, crea una imagen esplendente, donde el encanto estético de la forma ilumina las delicias de la carne. Es el género que por sobre todos evidencia el paradojal encanto del arte representativo, todos sus deleites ilusorios y el placer artístico emanado. Es singularmente fuerte en el compromiso crítico de Pemper con el género del desnudo la distancia que guarda con respecto a cualquier simple naturalismo. Algunas veces los cuerpos que representa se mezclan con el la intrincada y elegante decoración, el plano de la pintura titila otra vez cuando las figuras flotan en el espacio al tiempo que nunca reniegan de su presencia como arte, línea, color sobre tela. La obra de Pemper tiene la intención de la Pintura, pero no se limita a la abstracción y abraza la representación como un modo de comprometerse más completamente con las posibilidades de su medio, y lo que es más, con la compleja historia cultural de la pintura europea. En esta era en que podemos acceder al pasado tan livianamente, (un salto temporal que todavía no comprendemos del todo) la percepción que se tiene de la historia, especialmente cuando se es tanto curioso como crítico, emerge de la exploración de un archivo inmenso; es así que la historia se convierte cada vez más en un fenómeno subjetivo. Pemper ha desarrollado sus propias percepciones de la historia del arte europeo, inicialmente durante su formación y trabajo en Montevideo, una ciudad a la vez cercana y lejana de Europa como realidad y como idea, la cual constituyó un fascinante punto de vista privilegiado para sus estudios y su arte. Más recientemente en España y especialmente en Barcelona, Pemper ha podido invertir la lente con la que mira a Europa, desde una nueva proximidad pero con una nueva distancia. Los juegos de la percepción, aún los conceptuales, son inherentes al progreso en el arte y la ciencia, y con la móvil agudeza visual que ha ganado durante la década pasada, Pemper ha estado explorando el arte que se exhibe en los grandes museos de Barcelona, Londres, París y Madrid. Más que continuar en divagaciones sobre la crítica de arte o la mera biografía, parece más a propósito enfocarnos en las dimensiones estéticas, poéticas y eróticas inherentes a las contorsionistas de Pemper y al género del desnudo en general. Para ello quiero discutir una obra de otro artista que ilumina la complejidad sutil del desnudo como género y por lo tanto de la obra de Pemper. Mattia Preti, il Cavaliere Calabrese, es junto con Guido Reni, Domenichino, Salvator Rosa y Luca Giordano, uno de los artistas clave que guiaron a la pintura barroca fuera de los angostos confines del naturalismo tenebrista y hacia algunos de los más impresionantes y triunfantes excesos de la pintura. El cuerpo humano era un elemento clave en las nuevas dimensiones estéticas exploradas por estos artistas, y para ello, la figura humana fue liberada de las leyes naturalistas de la perspectiva, el color y la anatomía, para convertirse en el centro de un nuevo concepto de la composición que buscaba sorprender y deleitar. Antes de ir más allá, debería decir que es un placer que las meditaciones de Pemper sobre sus precedentes artísticos sean tan rigurosas que cualquier burdo reclamo de ideas ingenuas de “influencia” fracasa de antemano. Sin embargo vale la pena señalar que el rol que desempeñan sus figuras como ensayos de arte, como elementos de composición y objetos de deseo, alude al Barroco tanto como a artistas más recientes, tales como Klimt, como ha sido ya observado por otros críticos. En un futuro estudio más amplio, las afinidades entre Pemper y el Barroco y otros aspectos del arte europeo serán explorados más detalladamente. Así que permitidme regresar a Preti y a una de sus obras tempranas que me impulsó a pensar en otro aspecto del arte barroco que fue un período altamente original en la exploración del desnudo. El posterior rechazo -académico y neo-clásico- del Barroco ha dejado un legado fascinante a redescubrir para pintores y espectadores. En términos de la Pintura ofrece mucho de lo cual aprender. Desde los excesos descriptivos del martirio masculino de Ribera y el naturalismo pictórico de de la famosa y acuchillada Venus de Velázquez, a los exquisitos refinamientos del Hipómenes y Atalanta de Reni, el Barroco exploró la estética, la moral, el erotismo, la teología y la poética del cuerpo desnudo de un modo tal que posiblemente nunca ha sido igualado. Una de las razones de esto se debe al reinado creciente de la moral burguesa combinado con un concepto burgués del arte, ambos totalmente ajenos al Barroco y ambos gradualmente en proceso de desgaste hoy; tomar conciencia de la presencia cargada del desnudo barroco nos provee de una forma de ver y pensar que nos permite atestiguar más completamente la obra de Pemper. El Orfeo en el Hades de Preti nos da una sucinta visión interna de la presencia del desnudo barroco. Es una obra impactante en algunos sentidos por su aparente separación radical de la autoridad poética de Virgilio. No vemos a Orfeo con "un súbito frenesí" ni se nos muestra cuando, emergiendo del inframundo, “parose ya casi en los mismos límites de la tierra, y olvidado, ¡ay!, del pacto y vencido del amor, miró a su Eurídice". Pero aún es más impactante que no veamos nada que evoque el dolido lamento de Eurídice: »Y ella: «¿Qué locura, dijo, a mí desgraciada, y a ti, Orfeo, al mismo tiempo nos ha perdido? ¿Qué locura tan grande? He aquí que por segunda vez los hados crueles me llaman atrás y el sueño cubre mis flotantes ojos. Adiós ya; soy llevada envuelta en las sombras de la inmensa noche, hacia ti, tendiendo, ¡ay! ya no tuya, mis impotentes manos». Ni es testigo Orfeo de ella “súbitamente, como humo disolviéndose en el aire vacío” y siendo “arrancada de su vista” mientras él queda “aferrando vanas sombras”. En la obra de Preti parecería que Orfeo nunca hizo el ansiado viaje hacia la luz, la vida y la felicidad con Eurídice. En cambio ella se sienta al lado de Hades, descansando un brazo sobre su hombro y extendiendo lánguidamente una pierna sobre el brazo de su trono. Su belleza luminosa contrapesa el sombrío rostro regio de su amante. Como para confirmar la futilidad de las aspiraciones de Orfeo, una vivaz sombra femenina le impide acercarse, tocar su lira y cantar su amor. Él mira a Eurídice que mira en su dirección pero parece no verlo. Una alegoría aparece desprenderse sobre la futilidad de la pasión ante la muerte y esto es confirmado por la mujer marchita que se dirige al espectador con su mirada hastiada del mundo, una herencia de la entonces declinante tradición del naturalismo barroco. La alegoría se extiende más allá aún, en la crítica de la futilidad de la pasión motivada por la visión y por el arte. Mirando esta pintura uno queda con la impresión de que la mirada de Eurídice, poseída por la certeza y la autoridad tanto de la muerte como de la belleza, encuentra eco en las contorsionistas de Pemper: ellas no te miran, ellas miran a través de ti, espectador trascendido ante ellas, contrastado con su eternidad como obras de arte. Su belleza puede cautivar, pero también rechaza y niega. Y así, hombre o mujer, mero espectador, como Orfeo habrás de retroceder, rechazado. Y tal vez, en un pequeño rincón vacío de tu alma, te lamentarás por la presencia mítica que nunca puede alcanzarse. La Eurídice de Preti puede citarse como un origen mítico de las contorsionistas de Pemper, pero no simplemente como tema, sino como origen artístico: miren la pose, vean el rango de perspectivas oculares que la imagen ofrece; las miradas apasionadas de los protagonistas crean un efecto espiralado que se arremolina hacia los mortíferos querubines con sus no muy inocentes gracias eróticas. Las obras en esta exposición ofrecen una similar variedad barroca de perspectivas, y vistas como una serie tienen un efecto potente que hace eco a la pintura de Preti y que muestra en su totalidad la profundidad del arte de
Pemper, que ha evocado en estas contorsionistas a las hijas de Eurídice y Hades.
Jeremy Roe Febrero de 2011
Mattia Preti, Orpheus in Hades, 1640-1645, Oil on canvas, 223 x 323 cm, Kunsthaus Zurich