espacio infame

2011-12-01T13:34:00.001-08:00

El Espacio Infame de Barcelona anuncia el lanzamiento de la PRIMERA FERIA INFAME, que reunirá obras de 16 destacados artistas con el propósito de acercar al público trabajos de pequeño formato y reproducciones de calidad a precios accesibles.

DÓNDE?

El Espacio Infame es un espacio independiente, gestionado por artistas, ubicado en el barrio del Poblenou de Barcelona (Carrer del Joncar 19, 3º 2ª). En sus casi dos años de existencia ha mostrado obra de creadores contemporáneos en diferentes exposiciones, alojó dos residencias individuales de artistas extranjeros, además de ser sede docente permanente del taller de pintura de Virginia Patrone.

QUÉ ES?
La PRIMERA FERIA INFAME es el resultado del trabajo realizado en estos años, la concreción física de
los vínculos engendrados por la permanencia. Hemos convocado y reunido un grupo selecto y variopinto de
creadores de diversa generación, distinta extracción y disímil residencia: Sonia Pulido, Pere Joan, Javier
Olivares, Eva Vázquez, Virginia Patrone, Ulises Culebro, Javier Serrano, Miguel Ángel Pacheco,
Álvaro Pemper, Mariona Cabassa, Paz Boïra, Frédéric Coché, Diego Mallo, Yamandú Canosa, Blanca
Hernández, Pep Brocal.

POR QUÉ?

Por qué comprar en la FERIA INFAME?

La Feria está integrada por una heterogénea selección transgeneracional de artistas varias veces premiados y

reconocidos internacionalmente. Habrá en la Feria obra original en pequeño formato de los citados artistas,

junto a serigrafías y prints numerados y firmados, a precios accesibles para todos. Comprando obras en la

FERIA INFAME se beneficia directamente al artista y se apoya a un proyecto independiente que los nutre y

los difunde.

Regalar obras de artistas contemporáneos es un acto que restaura el equilibrio del mundo.

CUÁNDO?
La FERIA INFAME se abrirá al público el lunes 5 de diciembre de 2011 y cerrará el 5 de enero de 2012.
Horario: todos los días de 17 a 21 h.

Álvaro Pemper

Blanca Hernández

Diego Mallo

Eva Vázquez

Javier Olivares

Mariona Cabassa

Pep Brocal

Pere Joan

Sonia Pulido

Ulises Culebro

Virginia Patrone

La Fábrica de los Sueños ya está inaugurada

2011-11-22T12:00:00.001-08:00

La Fábrica de los Sueños

2011-11-15T05:06:00.001-08:00

El capricho arquitectónico tiene una historia extensa y productos tales como las pinturas de “escenografías” de ruinas romanas de Giovanni Paolo Panini o la publicidad retrospectiva de las proezas arquitectónicas de Sir John Soane, publicadas en su 1818 A Selection of Public and Private buildings’ Parts according to Sir John Soane’s projects RA. FSA, for the metropolis and other places of the United Kingdom between 1780 and 1815. El género ha sufrido transformaciones pero está todavía muy vivo, como por ejemplo en la obra del artista británico Paul Noble que se exhibe actualmente en su muestra “Welcome to Nobson”. El elemento fantástico implícito en el género del capricho siempre ha significado que éste tiene un lado oscuro, un intrínseco momento mori, que a veces es tan sólo la melancolía que provocan las ruinas, pero otras veces es un impulso poderoso de crear visiones de temor, distopía y muerte. Viene a la mente la obra de Piranesi y también Grosz, y luego sus ideas llevadas a extremos en Everything’s just wonderful!... de John Heartfield.

Giovanni Paolo Panini

Pero es siempre igual cuando se está frente a Heartfield -y la obra de José Jiménez produce también el mismo efecto-: “terminemos con la historia rimbombante del arte!” Si seguimos así, dejaremos de ver las imágenes como son. Las confundiremos con arte, lo que no son, así como la obra de Heartfield tampoco lo es. Lo que es más, Jiménez declara que no es un artista, es un hombre que recorta libros y aspira a cortar muchos más. Pone especial atención tanto a la calidad como al acabado de las imágenes que utiliza y sus collages revelan la amplitud de sus conocimientos de historia del arte, de la arquitectura y de la cultura; pero no son simples referencias eruditas a la “cultura”. La agudeza de su mirada, que disecciona los libros mucho antes de que su afiladas tijeras los hiendan, es el origen de su habilidad para recomponer una miríada de fragmentos de la cultura, el pasado y el presente que reúne y junta, y luego proyecta en una nebulosa de tiempos, cargada con la posibilidad de lo que vendrá, de los futuros que nos esperan.

Everything’s just wonderful! John Heartfield

Volvamos a Heartfield por un momento. El Dada usó el collage para lacerar el paradigma del arte; Jiménez corta más hondo, dentro del torrente de imágenes que componen lo que consideramos la realidad, la cultura, la verdad, el engaño, la muerte, y aquello que es un medio para todos ellos, los sueños. Estos collages presentan la realidad renovada, compuesta con la discordante elaboración subjetiva del inconsciente que es el collage; la realidad, los ideales, las esperanzas, el terror, están todos amalgamados.

Los tecnócratas de la cultura intentan que su trabajo parezca más autorizado hablando de la industria de la cultura; de este modo revelan su falta de cultura, y lo que es peor, ¡su falta de respeto por la industria! La fábrica de los Sueños es industrial, al menos es industria de un solo hombre, la forma más honesta. Los libros -como materia prima- son diseccionados; sus imágenes segadas y recolectadas, luego compuestas, recompuestas una y otra vez, y finalmente engomadas y pegadas.

Las imágenes fluyen de esta eficiente cadena de producción. Pero la industria no sólo implica producción, sino también la transformación de los valores, y la industria de la cultura no es diferente a pesar de que sus valores lo son, créanlo o no. La materia prima de Jiménez es la fotografía desprovista de aura, reproducida masivamente; el resultado se compone de imágenes cargadas con la posibilidad de una nueva y fantástica aura; pero se trata sólo de la posibilidad de tal ideal, imagen única ya que el mundo industrial ha destruído hace tiempo los paradigmas del arte y su aura. El Dada celebraba esto, y Jiménez no sólo nos lo recuerda, sino que declara que esta fragmentación no es solamente un asunto del arte; afecta nuestra percepción del mundo e incluso infecta nuestros sueños. Ya no soñamos como solíamos hacerlo.

¿Es ésta una exhibición nihilista? No. Presenta cuestiones duras pero lo hace con imágenes que ofrecen una nueva forma de pensar la imagen en todas sus formas; de la fotografía al arte, a los sueños. Pensar de nuevo sobre el arte y los sueños es el desafío que plantea Jiménez, y cualquier desafío que vale la pena afrontar incluye siempre una confrontación con nosotros mismos, nuestras percepciones, nuestros valores y nuestros sueños.

Jeremy Roe

Traducción del inglés de VP

La Dama Espiralada partió con sus Metales

2011-11-14T11:11:00.001-08:00

Verónica Artagaveytia en Espacio Infame

2011-10-22T08:32:00.000-07:00

El placer de la línea y de los reflejos.
Proyecciones, metales, tramas sutiles.

Ayer cerramos Separar por Colores, recordemos su feliz inauguración!:

2011-10-22T08:09:00.001-07:00

Separar por colores, Sonia Pulido

2011-09-24T11:40:00.000-07:00

volvemos, apúntate

2011-09-03T08:14:00.000-07:00

Borrador de una crítica de Amateur de Gonzalo Delgado

2011-07-01T15:42:00.000-07:00

Amateur de Gonzalo Delgado, la última de las exposiciones presentadas en el Espacio Infame representa el lanzamiento de Gonzalo Delgado como pintor y dibujante en Barcelona, revelando de este modo otra faceta de su actividad creativa como director de arte y guionista de las películas Whisky, La Perrera, El Custodio y La Vida Útil. La presente exposición es más que un despliegue de dibujos y pinturas, ya que la obras presentadas, incluyendo grandes frisos figurativos de tamaño natural, fueron realizadas durante un período previo como artista residente en el Espacio Infame. Se trata del desarrollo de la idea de generar un conjunto de obras en relación con el lugar, ya explorada en Cuida tus deseos [un juego de palabras que alude cuidar de y tener cuidado con lo desado]. En esa primera exposición, el lugar, una vieja casa con jardín, dio a Delgado oportunidades considerables de explorar las posibilidades de construir encuentros visuales y narrativas asociadas al sentido del lugar. El Espacio Infame lo enfrenta al desafío del espacio de galería: su respuesta al reto, una serie de dibujos de desnudo masculino, es humana y humorística, lúdica e introspectiva, talentosa y anhelante y por encima de todo, una demostración de dibujo y pintura que juega entre la espontaneidad sensual y un rigor de línea y color que nos habla del pensamiento y la estrategia que dio forma a estas obras desde su comienzo.

I
La exposición es en gran parte una instalación y no hay etiquetas que acompañen las obras y distraigan la atención del disfrute de las mismas, y el disfrute es una de las claves de la exposición; representados en una danza priápica, el placer y el deseo así como la incertidumbre y la duda. Ahora bien, existe el peligro de que el jolgorio fálico de esta exposición distraiga la atención de las humanas cuestiones que las obras exploran; interrogantes que giran en torno a los miembros excitados en exhibición y que se despliegan en los cuerpos, las caras, las miradas, francas o intencionadas, a través de los cuales Delgado retrata una serie de emociones y pensamientos. Su trabajo sugiere reflexiones sobre la historia de (o la falta de) el pene en el arte, especialmente cuando revela por completo su potencial erótico y estético, es decir erecto. Aparte de las pobremente dotadas esculturas del Renacimiento, que provocan risitas a los púberes, están las imágenes de Príapo cuyas cualidades artísticas se pasan por alto mientras se las relega a la antropología como fetiches de la fertilidad. Una cosa es clara y es que, exceptuando la pornografía, los hombres heterosexuales parecen nerviosos ante la representación de la propia virilidad. Mientras que las nuevas disciplinas académicas de estudios gay y otras ramas de la historia cultural revelan claramente que pasos importantes se han tomado en esta dirección (como era de esperarse, por artistas gay) en una serie de medios visuales, tales como el film de Genet Chant D’Amour, los comics de Tom of Finland y por supuesto la fotografía de Mapplethorpe. El erotismo de la obra de Delgado me deja bastante convencido de que sus imágenes no tienen la intención de ser totems de poder viril y los hombres no saldrán de esta exposición más potentes que al entrar. Sin embargo su obra no debe encajonarse como gay: siempre vale la pena desafiar la burocracia cultural y tal como se ha dicho, uno necesita elevar la mirada y apreciar en su totalidad las figuras de sus festivas procesiones.

II
Parece oportuno hacer un comentario sobre el espacio en el que Gonzalo Delgado ha residido como artista y para el cual ha creado esta exposición. El Espacio Infame tiene ahora más de un año y desde su creación ha albergado exposiciones de su creadores Virginia Patrone y Álvaro Pemper, así como otras de fotógrafos e ilustradores de Barcelona y allende. Además de ofrecer un espacio para la Infamia en todas sus manifestaciones, siempre que pueda ponerse de pie y declararse arte, la representación del cuerpo o figuración es un tema recurrente en las diferentes exposiciones. Así como Borges ha fundado las bases para el pensamiento sobre la cultura de la infamia, el trabajo curatorial de Pemper y Patrone señala nuevas tendencias contemporáneas en la infamia a las cuales la obra de Delgado claramente pertenece. De modo que para focalizar estas reflexiones sobre la infamia, la obra de Delgado y el Espacio Infame, quiero hacer una breve digresión para considerar otra figura de la cultura que ha mezclado largamente el arte y la infamia.
El problema con la infamia en estos días y en esta era (en verdad en todos los días y todas las eras) es que está repleta de impostores; sin embargo Frank Zappa es una de las pocas figuras selectas que concertaron esfuerzos para reunir el arte y la infamia, siendo la compilación póstuma Have I offended someone, y luego su último y final LP The Yellow Shark un buen punto de partida para todos aquellos los menos enterados de su lírica y su música. Incluido en este último hay un tema titulado Be-Bop Tango que él había explorado casi veinte años antes, como el cuarto lado de un doble LP, Roxy & Elsewhere (editado en 1974) con un tema del mismo título; de hecho es una grabación en vivo de un show en el Roxy de Hollywood. Zappa introdujo esta versión de Be-Bop Tango de 1974 con las siguientes palabras:
“Alguno de vosotros puede que sepáis que el Tango, que ya no es un baile muy popular, tuvo fama en una época de ser una danza de pasión desatada. En los viejos tiempos, cuando no era tan fácil sacarse las ganas, cuando era difícil hacer contacto con un miembro del otro bando y había que recurrir a cosas como bailar juntos y salir con un “¡hala!”…[a juzgar por la respuesta de la audiencia Zappa imita unos pasos de tango]…aquellos fueron los días, bueno...aquellos días probablemente se han ido para siempre, no lo sé, a menos que Nixon los traiga de regreso un poco más tarde. Pero tenemos este Tango muy especial, altamente evolucionado, “per-mutado” que es en realidad un tango pervertido, sí, es tan perverso... Este es el Be-Bop Tango, un extraordinario acontecimiento espectacular...”
Inmediatamente después de la inauguración de la muestra de Delgado estuve escuchando este álbum e imaginando los bailes que los miembros de la audiencia ejecutaban acompañando el Be-Bop Tango. Las palabras de Zappa se quedaron conmigo; me impactó descubrir que la perversión zappanesca de los géneros musicales y las tradiciones fuera útil para pensar sobre la exposición en cuestión y también sobre la serie de muestras figurativas del Espacio Infame.
Viendo la obra de Delgado podemos estar seguros de que “los viejos tiempos” del Tango han quedado atrás para hombres y mujeres de todas las orientaciones sexuales, o bien puede ser que estemos ante la vanguardia contra nuevas formas conservadoras. De todos modos, la “perversión” de las pinturas de Delgado es también artística. Primeramente, por desafiar el conceptualismo cargado de teoría de mucha obra de arte contemporánea, por su valorización no sólo del placer de la línea y el color, sino sobre todo por la representación del cuerpo.
Su exploración de la figuración a través del desnudo evoca otra declaracón de Zappa que aparece un poco después en Be-Bop Tango de 1974: “El jazz no está muerto, sólo huele raro”. Del mismo modo puede decirse: “El arte figurativo no está muerto, sólo se ve raro”. O más bien ha andado errante envuelto en un sudario y otra serie de ropajes inadecuados, que felizmente se ha sacudido de encima en la obra de Patrone, Pemper y el artista más reciente del Espacio Infame, Gonzalo Delgado.
Ahondando en la perversión de la obra de Delgado, ella abarca, cuestiona explora y juega irónicamente con el entorno de tradiciones identificado con la figura masculina. En concordancia con este elemento axial del curriculum académico, Delgado repite el desnudo masculino una y otra vez, explorando posturas, poses, expresiones, a pesar de que no está interesado en los cánones clásicos hacia los cuales miraba la Academia, pero que sin embargo evoca en las procesiones de “bañistas” bien dotados de sus frisos; ni hay ecos en la obra de Delgado de los ensayos formales con los cuales el modernismo se reenganchó con el desnudo clásico a través de diversas formas disruptivas con los rigores de la vieja academia, si bien su manejo de la línea y el color no es el de un poseur artiste. La figura humana de Delgado es más bien su figura, aborda la figura a través del autorretrato, a través de si mismo, no el “otro” de los cánones estéticos y las tradiciones, pero el “otro” que somos, que queremos ser, que quisiéramos no ser, que no podemos evitar ser y en quien no podemos evitar convertirnos. Es él, Delgado, quien danza un rito de primavera “pervertido”, o aún un tango pervertido, sobre las playas nudistas del Poblenou, ahora vueltos a la vida en estas imaginaciones pintadas.
Delgado busca el retrato de emociones y deseos que las aspiraciones de la Academia y del Modernismo no se pudieron permitir. No es que su obra aspire a ser más humana o real, antes bien clama ser ni más ni menos que completamente suya, de Delgado, y lo hace con honestidad, talento y confianza. Son estas cualidades las que dan forma y vida a sus figuras. Así que podemos concluir que el arte figurativo no está muerto: sólo está pervertido.

Jeremy Roe
Barcelona Junio de 2011

2011-07-01T15:41:00.002-07:00

2011-07-01T15:41:00.001-07:00

2011-07-01T15:40:00.000-07:00

2011-07-01T15:39:00.002-07:00

2011-07-01T15:39:00.001-07:00

2011-07-01T15:37:00.000-07:00

Gonzalo Delgado expone AMATEUR

2011-06-04T07:40:00.000-07:00

Gonzalo Delgado, artista residente en Espacio Infame
durante mayo y junio de 2011, expone el producto de su residencia:
AMATEUR

Sobre Cuida tus Deseos, muestra de Gonzalo Delgado
en Montevideo en marzo de 2011, escribió Virginia Patrone:

Gonzalo Delgado

Autorretratos por amor

Gonzalo Delgado expone dibujos y pinturas. En diferentes técnicas y modos expresivos gira en torno al cuerpo masculino. La forma es sensible y fuertemente lineal, con clara influencia del comic. Los dibujos de Gonzalo son hábiles y sabios, eficientes. Algunas veces sutiles y delicados, otras con trazos de gran fuerza, certeros, dramáticos y cargados de emoción. La figura es el cuadro, el fondo es entorno, es escenario que ambienta la emoción protagónica. El entorno es hostil o irreal, hay vahos de malicia circundando.
GD bucea en si mismo, es a veces su propio adversario, se juzga y se castiga. La sed de amor que destilan sus personajes es insaciable, el abrazo tierno es incompleto y el sexo aparece a veces casi como un obstáculo.
La técnica no es única, acrílico sobre papel o sobre tela, o grafito, o lo que haya a mano. El recorte de la figura es en algunos casos literal en la obra de GD, llegando a recortar y rearmar, una y otra vez, buscando cómo ser, cómo colocar y colocarse.
A veces es arte callejero, pero de grafitero que inquieta e interroga al espectador desde la sensibilidad plástica. No es un cartelista frío, irónico y con mensaje explícito, como por ejemplo Banksy u otros. Está más cerca de BLU, pero no recurre a la narración, sino a la presencia cuestionadora en un plano íntimo que contrasta vivamente con el exterior urbano, la calle, el ámbito público. GD es ambiguo en sus imágenes, interroga y se interroga, no proclama, no enuncia. Pregunta sobre el amor como sufrimiento, el abrazo insuficiente, los penes erectos como estandartes temblorosos de angustia existencial. En las telas y papeles de gran formato se acentúa el peso del entorno, ahora líquido, en que el actor principal está sumergido, sumergido y doble, fuerte y débil, el fuerte que no sabe si salva o pierde al débil. Las escenas son juguetonamente prerrafaelistas en su poética -como la Ofelia de John Everett Millais- pero de brochazos rápidos, nerviosos. No hay erotismo ni exaltación sensual del cuerpo, hay un intento de explicación furiosa y trágica del amor. Los peces rojos que rondan como inocentes predadores, peligros naturales frente a la sexualidad expuesta, son señales de alarma y marcadores de textura, de presencia física, de fluidos y hormonas.
La reflexión de GD sobre el amor homosexual es profunda y renovadora, no recurre a la exhibición erótica ni la a transgresión evidente; pasa por el cuerpo, pero no es el cuerpo lo central. El meollo de la cuestión es de otra naturaleza, es existencial, es intangible y siempre inapresable. Hay en su obra un matiz de espíritu cristiano torturado, de religiosidad ardiente e incómoda. Vemos un Cristo fragmentado que se pierde, se hunde; que tal vez se condena y se ahoga, anclado por su sexualidad triunfante a pesar de si.

Virginia Patrone

expone Álvaro Pemper en Espacio Infame

2011-03-11T04:37:00.001-08:00

El jardín de las fobias 145x200cm acrílico sobre tela 2011

CONTORSIONISTAS Los sueños de la caja del cerebro
inaugura el viernes 18 de marzo a las 20:00h en Espacio Infame

Las contorsionistas de Álvaro Pemper:

Las hijas de Eurídice Un punto de partida: hace casi un año (Nottingham, abril de 2010) la exposición que ahora está frente a vosotros fue amenazada con la censura por parte de zafios moralistas, dueños del más insidioso mal gusto evangélico. Habiendo conocido opresión de tonos más serios y oscuros, Álvaro Pemper no se inmutó por esa afrenta vergonzante y clausuró su muestra. Así, tras su inauguración y una semana escasa de exhibición libre, las Contorsionistas acabaron colgadas en una sala vacía, ayuna de visitantes, mientras reinaba imperturbada la falsa piedad propia de un estado industrial de mala muerte, donde patanes y charlatanes se juntan para la autoveneración. Es así que resulta una delicia de libertad que las contorsionistas de Pemper se muestren ahora ante un público libre de enceguecedora moralidad, ignorancia y de un sentido equivocado y presuntuoso de autoridad cultural, y -uno se atrevería a decir también- espiritual. Baste con esto sobre el asunto, que sin embargo trae a un primer plano los potentes efectos del desnudo como tema en el arte y destaca de qué modo lo representativo en el arte, como opuesto a los más arcanos y muchas veces ininteligibles productos de la práctica artística saturada de teoría, es a la vez clarividente y significativo. La sociedad moderna está saturada de representaciones de cuerpos desnudos, la carne humana incesantemente proyectando formas grotescas de lo real y fantasías ilusorias ante nuestros ojos. Efímeros, inmateriales, desechables, incluso reciclables, estos fantasmas son eliminados y reemplazados velozmente, y es desde esta pulsante y continua regeneración que esta legión fantasmal ejerce su poder hipnótico. El arte -especialmente la pintura, y una obra como la de Pemper- desafía las condiciones visuales del cuerpo desnudo que vemos en la calle, las páginas y las pantallas que nos rodean. Las contorsionistas no se mueven, flotan ante ti absorbiendo tu mirada, y por lo tanto, confrontándote contigo mismo en vez de meramente distraerte con una miríada de encantos baratos y falsas delicias celestiales. Es su presencia y la firme reciprocidad de tu mirada la que construye una intervención artística en la idea y el pensamiento actual acerca del cuerpo. Sin embargo, hablar de las pinturas de Pemper en estos términos no quiere reducirlas a alguna vaga noción de intervención cultural que se enmascara de arte. Éstas no son simplemente imágenes, no son simples imágenes de cuerpos: son pinturas y ellas destacan por este medio a Pemper como uno de los artistas contemporáneos que se han sacudido de encima las nociones facilistas que colocan a la pintura como redundante ante un falso imperativo tecnológico. En esta exposición, así como en las que ha realizado a lo largo de Europa y América Latina, su obra aparece ente nosotros como una aproximación contemporánea y original a la pintura. La contemporaneidad en la obra de Pemper está dada por el hecho de que no se ocupa en declaraciones directas o militantes, ni en efímeros gestos pseudo neo-pop; antes bien, el contenido de su obra se presenta al espectador como un sutil entretejido de reflexiones culturales, estéticas, poéticas y eróticas. Sus pinturas demandan observación y reflexión mediadas por un placer y un deleite en el arte y el cuerpo. Precisamente es pintando el cuerpo, y especialmente en el género -intelectualmente y estéticamente desafiante- del desnudo, que la obra de Pemper es capaz de desarrollar su heterogéneo potencial. El desnudo como tema de la pintura, en oposición a la anatomía o la pornografía, crea una imagen esplendente, donde el encanto estético de la forma ilumina las delicias de la carne. Es el género que por sobre todos evidencia el paradojal encanto del arte representativo, todos sus deleites ilusorios y el placer artístico emanado. Es singularmente fuerte en el compromiso crítico de Pemper con el género del desnudo la distancia que guarda con respecto a cualquier simple naturalismo. Algunas veces los cuerpos que representa se mezclan con el la intrincada y elegante decoración, el plano de la pintura titila otra vez cuando las figuras flotan en el espacio al tiempo que nunca reniegan de su presencia como arte, línea, color sobre tela. La obra de Pemper tiene la intención de la Pintura, pero no se limita a la abstracción y abraza la representación como un modo de comprometerse más completamente con las posibilidades de su medio, y lo que es más, con la compleja historia cultural de la pintura europea. En esta era en que podemos acceder al pasado tan livianamente, (un salto temporal que todavía no comprendemos del todo) la percepción que se tiene de la historia, especialmente cuando se es tanto curioso como crítico, emerge de la exploración de un archivo inmenso; es así que la historia se convierte cada vez más en un fenómeno subjetivo. Pemper ha desarrollado sus propias percepciones de la historia del arte europeo, inicialmente durante su formación y trabajo en Montevideo, una ciudad a la vez cercana y lejana de Europa como realidad y como idea, la cual constituyó un fascinante punto de vista privilegiado para sus estudios y su arte. Más recientemente en España y especialmente en Barcelona, Pemper ha podido invertir la lente con la que mira a Europa, desde una nueva proximidad pero con una nueva distancia. Los juegos de la percepción, aún los conceptuales, son inherentes al progreso en el arte y la ciencia, y con la móvil agudeza visual que ha ganado durante la década pasada, Pemper ha estado explorando el arte que se exhibe en los grandes museos de Barcelona, Londres, París y Madrid. Más que continuar en divagaciones sobre la crítica de arte o la mera biografía, parece más a propósito enfocarnos en las dimensiones estéticas, poéticas y eróticas inherentes a las contorsionistas de Pemper y al género del desnudo en general. Para ello quiero discutir una obra de otro artista que ilumina la complejidad sutil del desnudo como género y por lo tanto de la obra de Pemper. Mattia Preti, il Cavaliere Calabrese, es junto con Guido Reni, Domenichino, Salvator Rosa y Luca Giordano, uno de los artistas clave que guiaron a la pintura barroca fuera de los angostos confines del naturalismo tenebrista y hacia algunos de los más impresionantes y triunfantes excesos de la pintura. El cuerpo humano era un elemento clave en las nuevas dimensiones estéticas exploradas por estos artistas, y para ello, la figura humana fue liberada de las leyes naturalistas de la perspectiva, el color y la anatomía, para convertirse en el centro de un nuevo concepto de la composición que buscaba sorprender y deleitar. Antes de ir más allá, debería decir que es un placer que las meditaciones de Pemper sobre sus precedentes artísticos sean tan rigurosas que cualquier burdo reclamo de ideas ingenuas de “influencia” fracasa de antemano. Sin embargo vale la pena señalar que el rol que desempeñan sus figuras como ensayos de arte, como elementos de composición y objetos de deseo, alude al Barroco tanto como a artistas más recientes, tales como Klimt, como ha sido ya observado por otros críticos. En un futuro estudio más amplio, las afinidades entre Pemper y el Barroco y otros aspectos del arte europeo serán explorados más detalladamente. Así que permitidme regresar a Preti y a una de sus obras tempranas que me impulsó a pensar en otro aspecto del arte barroco que fue un período altamente original en la exploración del desnudo. El posterior rechazo -académico y neo-clásico- del Barroco ha dejado un legado fascinante a redescubrir para pintores y espectadores. En términos de la Pintura ofrece mucho de lo cual aprender. Desde los excesos descriptivos del martirio masculino de Ribera y el naturalismo pictórico de de la famosa y acuchillada Venus de Velázquez, a los exquisitos refinamientos del Hipómenes y Atalanta de Reni, el Barroco exploró la estética, la moral, el erotismo, la teología y la poética del cuerpo desnudo de un modo tal que posiblemente nunca ha sido igualado. Una de las razones de esto se debe al reinado creciente de la moral burguesa combinado con un concepto burgués del arte, ambos totalmente ajenos al Barroco y ambos gradualmente en proceso de desgaste hoy; tomar conciencia de la presencia cargada del desnudo barroco nos provee de una forma de ver y pensar que nos permite atestiguar más completamente la obra de Pemper. El Orfeo en el Hades de Preti nos da una sucinta visión interna de la presencia del desnudo barroco. Es una obra impactante en algunos sentidos por su aparente separación radical de la autoridad poética de Virgilio. No vemos a Orfeo con "un súbito frenesí" ni se nos muestra cuando, emergiendo del inframundo, “parose ya casi en los mismos límites de la tierra, y olvidado, ¡ay!, del pacto y vencido del amor, miró a su Eurídice". Pero aún es más impactante que no veamos nada que evoque el dolido lamento de Eurídice: »Y ella: «¿Qué locura, dijo, a mí desgraciada, y a ti, Orfeo, al mismo tiempo nos ha perdido? ¿Qué locura tan grande? He aquí que por segunda vez los hados crueles me llaman atrás y el sueño cubre mis flotantes ojos. Adiós ya; soy llevada envuelta en las sombras de la inmensa noche, hacia ti, tendiendo, ¡ay! ya no tuya, mis impotentes manos». Ni es testigo Orfeo de ella “súbitamente, como humo disolviéndose en el aire vacío” y siendo “arrancada de su vista” mientras él queda “aferrando vanas sombras”. En la obra de Preti parecería que Orfeo nunca hizo el ansiado viaje hacia la luz, la vida y la felicidad con Eurídice. En cambio ella se sienta al lado de Hades, descansando un brazo sobre su hombro y extendiendo lánguidamente una pierna sobre el brazo de su trono. Su belleza luminosa contrapesa el sombrío rostro regio de su amante. Como para confirmar la futilidad de las aspiraciones de Orfeo, una vivaz sombra femenina le impide acercarse, tocar su lira y cantar su amor. Él mira a Eurídice que mira en su dirección pero parece no verlo. Una alegoría aparece desprenderse sobre la futilidad de la pasión ante la muerte y esto es confirmado por la mujer marchita que se dirige al espectador con su mirada hastiada del mundo, una herencia de la entonces declinante tradición del naturalismo barroco. La alegoría se extiende más allá aún, en la crítica de la futilidad de la pasión motivada por la visión y por el arte. Mirando esta pintura uno queda con la impresión de que la mirada de Eurídice, poseída por la certeza y la autoridad tanto de la muerte como de la belleza, encuentra eco en las contorsionistas de Pemper: ellas no te miran, ellas miran a través de ti, espectador trascendido ante ellas, contrastado con su eternidad como obras de arte. Su belleza puede cautivar, pero también rechaza y niega. Y así, hombre o mujer, mero espectador, como Orfeo habrás de retroceder, rechazado. Y tal vez, en un pequeño rincón vacío de tu alma, te lamentarás por la presencia mítica que nunca puede alcanzarse. La Eurídice de Preti puede citarse como un origen mítico de las contorsionistas de Pemper, pero no simplemente como tema, sino como origen artístico: miren la pose, vean el rango de perspectivas oculares que la imagen ofrece; las miradas apasionadas de los protagonistas crean un efecto espiralado que se arremolina hacia los mortíferos querubines con sus no muy inocentes gracias eróticas. Las obras en esta exposición ofrecen una similar variedad barroca de perspectivas, y vistas como una serie tienen un efecto potente que hace eco a la pintura de Preti y que muestra en su totalidad la profundidad del arte de
Pemper, que ha evocado en estas contorsionistas a las hijas de Eurídice y Hades.

Jeremy Roe Febrero de 2011

Mattia Preti, Orpheus in Hades, 1640-1645, Oil on canvas, 223 x 323 cm, Kunsthaus Zurich

www.alvaropemper.blogspot.com

2010-09-04T05:33:00.003-07:00

NOTICIA

Queridos amigos, colegas y favorecedores:
después de casi dos años de incuria, he actualizado mi lánguido blog,
en el que he colgado una gran selección de ilustraciones de estos últimos dos años.
Se ruega visitar con espíritu deportivo.
¡Muchas gracias a todos!

Álvaro Pemper

TALLERES EN EL INFAME

2010-09-03T04:19:00.001-07:00

I WISH I KNEW HOW IT WOULD FEEL TO BE FREE

2010-06-24T11:22:00.002-07:00

Jennifer Cox y Virginia Patrone

2010-06-24T11:22:00.001-07:00

2010-06-24T11:21:00.000-07:00

2010-06-24T11:20:00.002-07:00

2010-06-24T11:20:00.001-07:00

2010-06-24T11:19:00.000-07:00

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23 de junio: Jennifer Cox

2010-06-20T06:00:00.000-07:00

Inauguración: 8 pm, Miércoles 23 de Junio
llamar para coordinar visita al 676 876 258
para más información: contact@dearjennifer.org
En esta exposición Jennifer Cox explora de manera sutil y personal lo que significa la libertad y lo hace preguntándoselo desde dentro. Sólo con la ayuda de su imaginación cuestiona los muchos límites que la sociedad, las ciudades e incluso nuestros cuerpos, nos pueden imponer a la hora de encontrar la libertad. Las historias que nos ofrecen estas imágenes, estas narrativas imaginarias, son misteriosas, desconcertantes y exigentes. Su heterogeneidad es tal que lo que se observa a primera vista es sólo un velo que deja entrever significados sutiles y complejos. La búsqueda interior que exigen estas fotografías nos llevaran a preguntarnos no sólo “si desearíamos ser libres” pero también como se sentiría uno mismo al “ser libre”.
Jeremy Roe, Comisario.

En I WISH I KNEW HOW IT WOULD FEEL TO BE FREE presento una extensa parte de mi trabajo personal. He estando haciendo autorretratos desde los 16 años y para esta exposición he elegido mis trabajos más significativos sobre el tema. Cada serie de fotografías fue tomada en un viaje a través del campo, para el que me cuelgo la mochila y cargo con mi equipo durante horas, buscando el sitio perfecto donde representar los pequeños piscodramas que imagino en mi vida diaria en la ciudad. Cada viaje se convierte en una especie de peregrinación hacia la libertad, ya que al perderme en la naturaleza, la cual me transmite temor y asombro a partes iguales, busco comprender y deshacerme de aquellas cosas que me impiden ser libre.
Jennifer Cox

Jennifer Cox nació en Marbella y es allí donde comenzó sus estudios artísticos. Más tarde se mudó al Reino Unido para estudiar Cine y Documental en la Universidad de Gales, Newport donde se matriculó con honores en el 2006. Su trabajo cinematográfico incluye dos cortos, “Little girls know all the secrets” (2005) y “Hush-Sh” (2006) Un documental titulado “A film about Home” (2008) además de videoclips para artistas como Marissa Nadler. Su trabajo fotográfico ha sido mostrado en el Baltic Centre for Contemporary Art y en la Malt Cross Gallery en el Reino Unido, en la galería de Castiello de San Jorge en Lisboa, en la Galería Central de Málaga. Actualmente reside en Madrid donde combina sus proyectos artísticos personales con trabajos comerciales de video y foto para revistas, periódicos y agencias de publicidad.

dearjennifer.org

Pere Joan y Sonia Pulido presentaron Duelo de Caracoles editado por Sins Entido

2010-06-18T08:21:00.000-07:00

los autores

2010-06-18T08:20:00.002-07:00

el libro

2010-06-18T08:20:00.001-07:00

caracoles invitados

2010-06-18T08:19:00.002-07:00

caracoles invitados

2010-06-18T08:19:00.001-07:00

caracoles invitados

2010-06-18T08:18:00.000-07:00

caracoles invitados, incluyendo niños-caracol

2010-06-18T08:15:00.001-07:00

frontera entre caracoles invitados e invasores

2010-06-18T08:14:00.000-07:00

invasión de esquina

2010-06-18T08:13:00.000-07:00

invaders

2010-06-18T08:12:00.002-07:00

flotilla

2010-06-18T08:12:00.001-07:00

avance determinado

2010-06-18T08:11:00.000-07:00

invasión

2010-06-18T08:10:00.000-07:00

presentando al editor

2010-06-18T08:09:00.002-07:00

sellando la hermandad de espacios con Jesús Moreno, editor

2010-06-18T08:09:00.001-07:00

Pere Joan habla del libro

2010-06-18T08:08:00.000-07:00

2010-06-18T08:07:00.000-07:00

Berta y los caracoles

NOS DEJAMOS INVADIR POR LOS CARACOLES

2010-06-16T16:02:00.000-07:00

17 de junio a las 19:30 en ESPACIO INFAME

2010-06-11T14:42:00.000-07:00

presentación del libro Duelo de Caracoles

de Sonia Pulido y Pere Joan

editado por Sins Entido

Summer Bcn

2010-06-01T17:09:00.000-07:00

ATENCIÓN!

2010-05-24T05:45:00.000-07:00

2010-05-22T05:53:00.001-07:00

Jeremy Roe sobre ROJO KABUKI:

ROJO KABUKI is an all too fitting and celebratory sounding title, not only for the first exhibition of the startling series of paintings that is ROJO KABUKI, but also for Virginia Patrone’s first encounter with these northern climes. For those new to Patrone’s work, everything is up in the air! Who knows where we stand before these paintings? Japan’s Kabuki theatre is pretty much culturally equidistant from both Virginia’s Patrone’s Montevideo and Nottingham. Thus our critical tendency to exoticise or categorise Patrone’s work as from that even deeper South than the one normally referred to wavers, for we are confronted by a conundrum: a Uruguyuan painter who has created a series of paintings inspired by her studies of and around a four hundred year old tradition of popular Japanese theatre! For those new to Patrone’s work they should expect no less, bound into the very colour of her paintings there are always intense periods of study of images, films or landscapes and also readings of diverse materials.
Thus these paintings are new, but they are also the result of a long creative process inspired by Patrones’ many interests in Japan and its art and literature, interests reciprocated by the exhibition of her work at Tokyo’s Metropolitan Museum of Art in 1990. It is impossible to imagine that these startling images were created on a whim; the immediacy of Patrone’s painting is given weight and presence by the echoes and reflections of the Kabuki that resonate within the scenes she depicts1. But the Kabuki was a point of departure for these paintings and they have left the Japanese theatre far behind to take on the forms you see before you.
The Japanese theatre has become a theatre of the imagination, the paintings offer painterly dreams of a new theatre, not of speech, but of silent gazes laden with colourful meanings, dreams of women whose postures and gestures speak of emotional, inner depths. But speak of what? Not even the titles seem to help: betrayed, family trees, hierro, oro, uranio, plomo [iron, gold, uranium, lead], the tattooed woman, Kitsune, Japanese for Fox, a mythological beast who slinks in and out of these paintings and in good Japanese style even takes on human form as in Jennifer Fox.
To understand what the images of Jennifer Fox and the other performers enacting these images speak of one needs to look into the theatrical painterly space they speak from, a space best described as just this side of the impossible, a space along the borders of the probable2.
It is a space Patrone has been constructing and charting over the years through her interweavings of images and tales, of myths and the everyday, on the one hand and on the other the body. Mostly she is concerned with the female body, an ever present and everyday reality, as a form in her work that emanates emotions, desires and ideas in gestures borne on coloured hues. This space which her work explores could best be described as a juncture between words and images, where images make possible the meaning of words and vice versa, it is in this space that myth, fiction, history even the everyday becomes significant, deeply, to us, now, here.
To gauge this sense of this work, to engage with the women Patrone portrays, who perform for Patrone, you do not need to know about Kabuki theatre, although it would seem that a glad phantom of Okuni, the Priestess, who in1603 with her troupe of female dancers danced the first “Kabuki Odori” besides Kyôto’s river Kamo illuminates these paintings3. No, the aim of these paintings is not a scholastic exercise, instead they are conceived very much in the popular spirit of the Kabuki theatre, so as you look on see them as theatre, albeit a strange otherly theatre to be wondered and marvelled at; the paintings stage, even choreograph, scenes to be seen, there are no words to listen to, just languages of gesture, the body, of colour. By entering into the spectacle of these works, Patrone offers opportunities to move towards the limits of the probable and the impossible and it is there that traditions, cultures, art and places as distant as Montevideo, Kyoto and Nottingham come together, become something new, become ROJO KABUKI.

1I here refer to Patrone’s reflections on this series of paintings
in an unpublished text titled Por Qué Rojo Kabuki.
2I here allude to lo probablemente imposible, an unpublished
poem by Virginia Patrone.
3In 1629 women were banned from performing the Kabuki
Theatre.

2010-05-06T05:20:00.001-07:00

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